εμψυχοποίηση [ουσ. θηλ.]

Η εμψυχοποίηση συντελείται στη ζωντανή σκηνική πράξη: ο ερμηνευτής / η ερμηνεύτρια μεταβιβάζει σε μια μορφή που στερείται συνείδησης αναπνοή, ρυθμό, βλέμμα και πρόθεση, ώστε το κοινό να την αντιλαμβάνεται ως ζωντανό ον. Πραγματώνεται ενσώματα, στον χώρο και στον χρόνο της παράστασης, και έτσι διακρίνεται από την προσωποποίηση, η οποία αποδίδει ανθρώπινες ιδιότητες μεταφορικά, μέσω του λόγου.

Διακρίνεται επίσης από την εμψύχωση, δηλαδή την παρακίνηση και την ενδυνάμωση μιας ομάδας. Τέλος, διαφέρει από τα κινούμενα σχέδια και, γενικότερα, από την κινηματογραφική και ψηφιακή κινούμενη εικόνα, όπου η ψευδαίσθηση της κίνησης παράγεται από τη διαδοχή καρέ, χωρίς τη ζωντανή παρουσία ερμηνευτή ή ερμηνεύτριας.

Η πρακτική ανάγεται στην αρχαιότητα. Ο Ηρόδοτος περιέγραψε αγάλματα που κινούνταν με νήματα, τα νευρόσπαστα, στις αιγυπτιακές γιορτές του θεού που ταύτιζε με τον Διόνυσο. Ο Ξενοφών, στο Συμπόσιο, μνημόνευσε Συρακούσιο θιασάρχη που βιοποριζόταν από αντίστοιχες κούκλες. Στην Ιαπωνία, το παραδοσιακό κουκλοθέατρο Μπουνράκου καθιέρωσε την ορατή συνεργασία τριών κουκλοπαικτών σε κάθε κούκλα. Στις αρχές του 20ού αιώνα, η κούκλα αναδείχθηκε σε πρότυπο αντιρεαλιστικής υποκριτικής: ο Edward Gordon Craig [Έντουαρντ Γκόρντον Κραιγκ] πρότεινε την υπερ-μαριονέτα (1908), απηχώντας τον στοχασμό του Heinrich von Kleist [Χάινριχ φον Κλάιστ] στο δοκίμιο Über das Marionettentheater [Για το θέατρο των μαριονετών] (1810). Η σχέση κούκλας και ηθοποιού τέθηκε εκ νέου με το θέατρο του δραματουργού και σκηνοθέτη Ορίζα Χιράτα [Oriza Hirata] και του ερευνητή της ρομποτικής Χιρόσι Ισιγκούρο [Hiroshi Ishiguro]. Στο Sayonara [Αντίο] (2010), το τηλεχειριζόμενο ανθρωποειδές Geminoid F ερμήνευσε δίπλα σε ηθοποιό. Σε μεταγενέστερη μελέτη τους, οι δύο δημιουργοί και οι συνεργάτες τους υποστήριξαν ότι η τεχνολογία τηλεχειρισμού επιτρέπει να αντιμετωπίζεται το ανθρωποειδές ως υπερ-μαριονέτα.

Στο κουκλοθέατρο, η εμψυχοποίηση αποτελεί θεμελιώδη πράξη. Ο κουκλοπαίκτης / η κουκλοπαίκτρια προσδίδει στην κούκλα αναπνοή, εστίαση του βλέμματος και αίσθηση βάρους. Η κούκλα ζωντανεύει όταν εντάσσεται σε μια σκηνική σχέση και αποκτά δραματική λειτουργία. Ο Steve Tillis [Στηβ Τίλλις] περιέγραψε την πρόσληψή της ως «διπλή όραση»: το κοινό την αντιλαμβάνεται ταυτόχρονα ως αντικείμενο και ως ζωντανό ον. Η ορατή εμψυχοποίηση, όπως στο War Horse [Το άλογο του πολέμου] (2007) του Εθνικού Θεάτρου του Λονδίνου, με κούκλες της Handspring Puppet Company [Χάντσπρινγκ Πάπετ Κόμπανυ], αναδεικνύει αυτήν τη διττότητα.

Στο θέατρο των αντικειμένων, καθημερινά αντικείμενα, όπως ένα κουτί, ένα σκεύος ή ένα φύλλο χαρτί, μετασχηματίζονται σε δρώντα πρόσωπα και διατηρούν ταυτόχρονα ορατή τη χρηστική τους ταυτότητα. Η εμψυχοποίηση λειτουργεί εδώ ως ανοικειωτική στρατηγική, που υπονομεύει τη ρεαλιστική αναπαράσταση και παράγει ποιητικές εικόνες. Ο Philippe Genty [Φιλίπ Ζαντύ] συνδύασε κούκλες, υλικά, χορό και εικαστική σύνθεση σε παραστάσεις όπως το Voyageur immobile [Ασάλευτος ταξιδιώτης] (1995).

Μορφή εμψυχοποίησης αποτελεί και η ενσάρκωση μη ανθρώπινων οντοτήτων (ενός στοιχείου της φύσης, ενός ζώου, ενός υλικού ή μιας μηχανής) από το ίδιο το σώμα του ερμηνευτή / της ερμηνεύτριας. Στη σχολή του, ο ηθοποιός και παιδαγωγός Jacques Lecoq [Ζακ Λεκόκ] θεμέλιωσε την εκπαίδευση στην ταύτιση με τα τέσσερα στοιχεία, τα υλικά και τα ζώα. Ο μίμος Étienne Decroux [Ετιέν Ντεκρού], θεμελιωτής του σωματικού μιμοθεάτρου [mime corporel], ενσάρκωνε στο L'Usine [Το εργοστάσιο] διαδοχικά ή ταυτόχρονα τον εργάτη, τη μηχανή και την ύλη. Ο χορογράφος και θεωρητικός της κίνησης Rudolf von Laban [Ρούντολφ φον Λάμπαν] προσέφερε εργαλεία για τη συστηματική απόδοση τέτοιων οντοτήτων με το σύστημα ανάλυσης της κίνησης και των ποιοτήτων βάρους, χρόνου, χώρου και ροής.

Στη θεατροπαιδαγωγική, η εμψυχοποίηση καλλιεργεί τη φαντασία, τη δημιουργικότητα και τη συναισθηματική έκφραση. Στη δραματοθεραπεία, η κούκλα ή το αντικείμενο λειτουργεί ως προβολικό μέσο για την έκφραση εσωτερικών συγκρούσεων. Στο μουσειακό θέατρο, το έκθεμα «ζωντανεύει» μέσω της αφήγησης και του παιχνιδιού.